قاعده مشخصی وجود ندارد که به ما بگوید ابتدا باید فیلم را ببینیم و بعد نقد را بخوانیم یا برعکس. اما این بار بهتر است که فیلم «روبن برانت، گردآورنده» را دیده باشید و بعد به سراغ خواندن مطلب بررسی فیلم Ruben Brandt Collector بیایید؛ نه فقط بخاطر اینکه داستانِ آن در این بررسی تا حدی لو می رود، بلکه بخاطر نمادین بودن فیلم؛ مثل خوابی که برای تعبیرش باید همه پیچ و مهره هایش را باز کرد.
چهار عدد بیمار به امید خوب شدن به مطب دکتر روبن می روند اما کارشان به دزدی تابلوهای مطرح جهان برای درمان خودِ آقای دکتر می رسد. ما می خوابیم تا آرام شویم اما به خواب رفتن برای روبن برانتِ معروف، شبیه ضربه چکش به ناخن شصت پا است. قطعا برای شما هم پیش آمده که از خوابی بیدار شوید اما هنوز هم خواب باشید. فرض کنید روبن بعد از اولین کوفتگی چکش قرار است باز هم زیرِ این وسیله مرموز له شود؛ این لهیدگی تا کجا ادامه خواهد داشت.
یک مقدمه کوتاه
پیدا کردن اثری که «به طور کامل» خالی از تخیل باشد و بشود اسمش را هنر گذاشت، اصلا شدنی نیست؛ قطعا اسم دیگری دارد. مثل کارهای هایپر رئالیستی که صرفا کپی برداری های زبردستانه ای هستند و احتمالا همگی دوستشان داریم.
وقتی صحبت از تخیلات می شود، برق چشمان سوررئالیست ها و لبخند کج شان(دوست ندارم به سبیل های زشتِ و معروف سالوادور دالی فکر کنم) بیش از بقیه توجه ما را جلب می کنند. طبیعی هم هست چون کارشان مساوی است با شیرجه رفتن در تخیلات تا عمقِ «دیگر به کف دریا رسیده اید»، همراه با شکستن منطق های دنیای بیداری به مقدار لازم؛ درست مثل روبن برانتِ بیچاره که در گالری نقاشی به دلِ تابلویی پرتاپ می شود که یک هشت پای بدریخت در عمق آن لانه کرده است.
اما بدیهی ست که بخاطر زیاد بودن نمک و فلفل به یک غذا امتیاز نمی دهند و تخیلاتِ هر چه بیشتر هم مساوی با هنری تر نیست. پس باید سوال کرد چه معیار دقیقی برای بررسی یک اثر سوررئالیستی لازم است؟ شخصا کارهای «تا حلق» فرو رفته در خیالات را نمی پسندم و احتمالا علت این موضوع را از من قبول می کنید؛ وقتی تصاویر فیلم سگ اندلسی یا آنتراکت (از اولین فیلم های سوررئالیستی تاریخ سینما) از جلوی چشمانمان رژه می روند، چیزی جز نماد و شکل نمی بینیم.
حتی در سطح پیشرفته ترش، در انیمیشن کوتاه Destino بجای قصه و شخصیت ها، قرار است که مبهوت حجم ها و خطوط شویم و مروری بر آموزش های سواد بصری داشته باشیم. این انیمیشن (بیشتر به یک کلیپ ویدئو می ماند) از شروع تا پایانش یک وقفه نیم قرنی داشته ( 1946-2003) و روند ساختش با مرگ سالوادور دالی سال های سال متوقف شده است.
واضح است که این کار هفت دقیقه ایِ والت دیزنی برای کودکان ساخته نشده است. عشق در آن دیگر شبیه به عشق پسر شاه به زیبای خفته نیست و ماجرا به دلبستگی یک زن به کرونوس(نماد دیکتاتوری) بر می گردد. بدی کار آنجایی ست که سازندگانِ انیمیشن به بهانه نشان دادن یک دنیای خواب گونه، همه نمادهای نخ نما شده ای مثل تک چشم و زمین شطرنجی را در اثر گنجانده و برای هزارمین بار به ناخوداگاهِ زبان بسته مخاطبان خورانده اند. دور از تصور نبود که این ارادتمندی کارتونی به اساطیر یونانی، نامزد جایزه اسکار بهترین فیلم کوتاه انیمیشن در سال 2003 شود.
اینکه اکثر خواب ها (نه همه آنها) با همان شکلِ درهم و برهم و پریشانشان، باید در بیداری و روی پرده سینما نشانمان داده شود، فکر نمی کنم قبل از فایده، لذتی برایمان داشته باشد؛ مگر برای عده ای خاص که خیلی هم این خاص ها را درک نمی کنم. ولی بعضی کارهای سوررئالیستی با تخیل های قابل دفاع و مهمی وجود دارند که دقیقا به کار «واقعیت» ما می آید چون دقیقا درباره او (واقعیت) و پنهان کاری هایش است؛ پس بجای شعار «هر چه عجیب غریب تر بهتر» با شعار «هر چه فاش کننده تر بهتر» به سراغ بررسی انیمیشنی سوررئالیستیِ Ruben Brandt Collector می رویم. به همان میزان که این فیلم در کنار عجیب بودن، بتواند حرف هایی هم درباره جهان و آدم هایش به ما بزند و رازهایی از آن ها را برملا کند، امتیاز می گیرد. ویجیاتو را در این بررسی همراهی کنید.
در سال 1980، «(مگس)THE FLY» توانست برنده اسکار بهترین انیمیشن کوتاه شود. این انیمیشن 3 دقیقه ایِ مجارستانی دنیا را از نگاه یک حشره نشان می داد. شاید بتوان گفت این نگاه غیر عادی به دنیای عادی که از دهه ها پیش در انیمیشن سازی کشور مجارستان وجود داشته، این بار در فیلم «روبن برانت گردآورنده» جلوی چشم هایمان پهن شده است. کارگردان و نویسنده فیلم گفته است که به دنبالِ یک دنیای گرافیکی متمایز و غیرمعمول بوده و در عین حال واقعی و قانع کننده؛ یعنی تلفیقی از «اشیاء همانطور که هستند» و «اشیاء آنطور که نیستند».
خب باید به این سوال فکر کرد که آیا میلرد کرستیج توانسته پای این همه ارجاعات ریز و درشت به نقاشی های مطرح جهان امضای شخصی اش را بگذارد. ابتدا باید صریح بگویم که ابدا نمی توان مقام میلرد کرستیچ را در حد یک کپی کار پایین آورد. راستش جان بخشی به آن همه تابلوی معروف و دراماتیک کردن ماجراهای داخل این قاب های نقاشیِ ثابت و فیکس شده، کاری مهم و باارزش است. وقتی روبن به تابلوی پرتره آگوست رنوار، نقاش معروف فرانسوی وارد می شود یا وقتی الویس های چندگانه، با روبن دوئل می کنند و صحنه وسترن ناگهان به زمین گلادیاتورهای امپراطوری وحشی رم تبدیل می شود، متوجه تخیلات فیلمساز درباره این تابلوها می شویم. پس او وظیفه اش را در مقام یک داستان پرداز به خوبی انجام داده است.
اما در مقام یک نقاش و گرافیست (او کارش را از سال 1990 با نقاشی و گرافیک شروع کرده) نمی شود قبول کرد که دنیای گرافیکی این کارگردان مجارستانی طبق نظر خودش، متمایز و خاص خود اوست. طراحی بیشتر کارکترهای فرعی فیلم متاثر از تابلوهای متعددِ نقاش های پیشین است. درست است که چهره روبن، کوالسکی و میمی با شباهت های ساختاری ای که به هم دارند، به شیوه جالب و نسبتا جدیدی طراحی شده اند، اما چهره اکثر زنان و مردانِ دیگر فیلم، شبیه چهره زنان و مردانِ به همریخته و کج و معوج در آثار پیکاسو از جمله تابلوی «دوشیزگان آوینیون(1907)» هستند.
مجاورت چیزهای بی ربط در فیلم (یخ آدم نما در لیوان شربت، چوب لباسی مانکنی شکل، آباژوری با پایه های کاکتوس، مجسمه زنی هشت پا و…) ما را دقیقا یاد «صبحانه در خز» از مِرِت اوپنهایم می اندازد. به تابلوهای «بعد از کار 1925» از فرانتس زایورت و «صحنه اتاق خواب1970» از والریو آدامی، خوان میرو، ماکس ارنست و بسیاری از نقاشان مطرح سوررئالیست، نمادگرا یا پست مدرن هم نگاهی بیندازید. تاریخ همه این تابلوها مربوط به زمانی ست که هنوز میلرد کرستیج حتی کارش را شروع نکرده است. بنابراین به این راحتی ها نمی توان از تمایز و خاص بودن در عالم گرافیک حرفی زد. حتی در طراحی دکور و صحنه هم می توان به راحتی ردپای معماران و طراحان بزرگ صنعتی را تشخیص داد.
با همه این حرفها باید بپذیریم که اقتباس های تصویری چشمگیر او جلوی خلاقیت های بصری اثر را نگرفته است؛ درست است که خاص نیستند اما به شیوه خاصی مورد استفاده قرار گرفته اند. همه کوشش های انیمیشن سازانِ فیلم با انواع نرم افزارهای maya، blender، After Effects، TVPaint و Anime Studio، یک خروجی فوق العاده تصویری در پی داشته است؛ این انیمیشن با حفظ احساس 2d، دارای شکل، رنگ و حرکاتِ زنده، طبیعی و پویاست و رتبه بسیار بالایی را در ریخت شناسی کسب می کند.
قدرت فضاسازی های این انیمیشن به «چگونگی ترکیب کردنِ ایده های تصویری دیگران» برمی گردد. فضاهای داخلیِ فیلم برعکس شلوغی های فضاهای خارجی، عمدتا مینیمالیستی و خلوت هستند. در اتاق کوالسکی یک پله در سمت چپ و چند عدد چاقو و دستبندِ پلیس بر روی دیوار سمت راست می بینیم به اضافه یک صفحه نمایش عریض، میز و صندلی و چند تا از ابزارهای سینمایی مثل کلاکت، نگاتیو ها و زوتروپ. دفتر کار روبن هم نوعی از معماری پست مدرن است با یک تابلوی هندسی بزرگ روی دیوار و یک آکواریوم خیلی بزرگ تر در کف اتاق.
چیدمان صحنه، بخشی از شخصیت پردازی ها را به عهده گرفته است؛ کارکتر مادر را تنها با یک قاب عکس می شناسیم و تنها صدایش را از تلفن می شنویم. پیداست که کوالسکی علاقه زیادی به سینما دارد. لیوان و قالب یخِ کوالسکی و روبن و حتی صندلی نشستن شان هم کاملا شبیه به همدیگر است. این اطلاعات تصویری و بی سرو صدا قبل از این است که نسبتِ این دو شخصیت با همدیگر را متوجه شویم. مثل اینکه دنیا کوچکتر از آن شده که فکر می کنیم. دو شخصیت کاملا مجزا در فیلم که به غیر از یک ثانیه، در هیچ پلان دیگری با هم روبرو نشده اند، آشنا از آب در می آیند.
جالب است بدانید که نظریه «شش درجه جداییِ» نویسنده مجارستانی( فریگیس کارینتی) که جمله ای از او در ابتدای فیلم می آید هم به این موضوع اشاره دارد؛ انسان ها امروزه بیش از همه به یکدیگر نزدیک هستند و از طریق تعدادی از واسطه های میانی به هم وصل می شوند؛ «دوستِ دوستِ دوست شما، بر هر آنچه که شما احساس می‌کنید، فکر می‌کنید و عمل می‌کنید، تأثیر می‌گذارد».
Tibor Cári موسیقی دانِ باتجربه مجارستانی با بیش از 150 کار موسیقی برای فیلم ها، آگهی های بازرگانی و تلویزیون، توانسته به خواب و بیداری های فیلم، روح ببخشد. کار فیلم با حس های متفاوت شنیداری شروع می شود. موزیکِ پیش از بحران در شروعِ فیلم ما را میخکوب می کند. دقیقا بعد از آن است که تیتراژ فیلم با موسیقی سرخوشانه ای همراه با یک راز نهفته در خود شروع می شود.
هماهنگی تدوین و موسیقی در این پرده اول، خبر خوبی برای ماست چون نشان از خوش ریتمیِ دلچسبی است که قرار است ما را تا آخر فیلم همراهی کند. سکانسِ بیماران و دکتر روبن بر دورِ آتش با آن تلفیقِ صداگذاری و موسیقی ضربی، جالب از کار درآمده است. تیتراژ پایانی هم با یک موزیکِ مخصوص به خود، حسِ امتداد و تکرار را به ما القا می کند. بجز ترانه های کم ارزشی که از خوانندگان مشهور در مکان هایی مثل کافه به کار رفته، باقی موسیقی های فیلم تالیفی هستند و شبیه آن ها را کمتر شنیده ایم. اصلا یکی از ستاره های طلایی که می شود به فیلم داد، تمام و کمال بخاطر موسیقی های فوق العاده این انیمیشن است؛ شخصا صحنه هایی از فیلم را بخاطر شنیدن دوباره موسیقی اش، بارها نگاه کرده ام.
خواسته میلرد کرستیچ به عنوان کارگردان و نویسنده این بوده که فیلمی جنایی درباره هنر بسازد نه فیلمی هنری درباره هنر. تا حدود زیادی هم به این خواسته رسیده است. گرچه تعقیب و گریزها و زد و خوردها، خواب های تو در تو و اتفاقات مرموز، همگی دست به دست هم می دهند تا ما بیش از اینکه با یک انیمیشن جنایی روبرو شویم، با یک اکشن معمایی طرف باشیم؛ شبیه حس و حال فیلم سرگیجه که یک دهمِ فیلم را جنایت و باقی را معماها تشکیل می دادند. اما نکته مهم در رابطه با ژانر فیلمِ «روبن براند، گردآورنده» این است که ما با یک اثر کاملا سیاسی مواجهیم و نقطه قوت فیلم نیز در همینجاست؛ روحیه افشاگرانه ای که از یک فیلم سیاسی توقع داریم، تا حد زیادی درش دیده می شود. همین موضوع باعث شده که با اطمینان کامل تری بتوانیم بگوییم که مخاطب این انیمیشن هم مانند DESTINO بی شک بزرگسالان هستند. اما نمی توان بخاطر ریخت شناسی و رنگ های جلب کننده فیلم، به این راحتی ها جلوی مخاطبان کوچک تر را گرفت هرچند که چیز زیادی از آن نفهمند.
گرهارد برانت( پدرِ روبن و کاراگاهِ فیلم) دانشمندی است که ناخوداگاه انسان را بررسی می کند و آزمایشاتش را در اختیار سازمان مخوف سیا قرار می دهد. رقابت با روس ها بر سرِ تسخیر هر چه بیشتر ناخودآگاهِ مردم، یکی از اهداف مهم این تحقیقات بوده است. گرهارد برانت که به اثرات قویِ تبلیغات زیرحسی و پنهان در ناخوداگاه انسان پی برده، این آزمایش را روی پسرش امتحان می کند؛ برای علاقمند کردنِ فرزند به هنر. درست است که فیلم محتاطانه جلو رفته و به اثرات مخرب و ضدبشری این «بازی با ناخوداگاه» اشاره ای نمی کند و فیلمش یک لایک بزرگ برای اقدام گرهارد برانت است (آفرین! توانستی لذت هنر را به پسرت بچشانی) اما با این حال هشدار برای کسانی است که چنین موضوعاتی را از ریشه انکار می کنند و جزو توهماتِ توطئه به حساب می آورند.
جیمز ویکاری ظاهرا اولین کسی است که در دنیای واقعی، کار برانتِ پدر را برای مردمی که به سالن سینمایش می آمدند، از روی سودجویی امتحان کرد. او با قرار دادن عبارت « پاپ کورن بخورید، کوکا بنوشید» در سه هزارم ثانیه فیلم اسپارتاکوس توانست تمایل تماشاگران بی اطلاع از همه چیز را به خوردن آنها بیشتر کند. اگر اولین بار است که چنین چیز مهمی به گوشتان خورده کافی ست درباره تبلیغات زیر حسی در موسیقی ها، فیلم ها و شبکه های خبری و … اندکی تحقیق کنید تا با دریایی از اطلاعات روبرو شوید. گرچه همه این ها را گفتم تا چیز مهم تری بگویم. آیا میلرد کرستیج کارگردانِ فیلم نیز از همین حربه برای القای اندیشه اش استفاده کرده است؟
به سختی می توان با یک بار دیدن فیلم، کاملا آگاهانه از همه اتفاقاتی که در پشت زمینه قاب های آن می افتد مطلع شد. اما کافی ست برای بار دوم به همه بک گراندها (تابلوها، دیوارهای پشت سر شخصیت ها، کارکترهای فرعی) نگاه کنید. در 90درصد پلان های فیلم، بک گراندهایی اروتیک و سراسر جنسی وجود دارند؛ حتی در نمای بسته ای از قاتل وقتی که سرش در چاقوی برنده ای فرو رفته است. این بک گراندهای هم شکل به قدری تکرار می شوند که دچار حسِ اشمئزاز می شویم و احتمالا پیش خودمان می گوییم «دیگه کافیه».
شاید فکر کنید این حرف زیادی اغراق آمیز است و کارگردان هدفش این نیست که یک دنیای کاملا فرویدی را بدون اجازه وارد مغزمان کند. پس پیشنهاد می کنم اگر چنین نظری دارید و بر این نظر هم اصرار دارید، حتما انیمیشن دیگرِ این فیلمساز(کارهای او محدود به همین دو انیمیشن است) با نام My Baby Left Me را با چشمان نیمه بسته نگاه کنید؛ آنجا خبری از بک گراندها نیست. سوژه ها مستقیما همان چیزی هستند که در انیمیش «روبن برانت گردآورنده» به پشت زمینه کادرها منتقل شده اند. ذهنِ شدیدا بیمار و مشوش میلرد کرستیچ در این انیمیشن کوتاه بیشتر از کار دوم این فیلمساز به چشم می خورد؛ انیمیشنی که در سال 1995 برنده خرس نقره ای از جشنواره فیلم برلین هم شده است. جایزه به چنین فاجعه تصویری، قطعا حاکی از عقده های بی شمارِ داورانِ این جشنواره نیز هست و میلرد کرستیچ در این قضیه تنها نیست.
ناگفته نماند که ناخودآگاه انسان فقط هم از جنس سالوادرو دالی اش (با آن روحیه سادیستی، چشمان از حدقه درآمده و بسیار ناآرام در اکثر عکس ها و تابلوهایش) نیست. جنس هایی از نوع مارک شاگالش نیز وجود دارد. کسی که حداقل در چند تابلوی معروفش سعی می کرد خاطرات ذهنی اش را با آرامش، پاکی و رنگ آبی تلفیق کند.
انتظارهایی که برآورده نشد
بدیهی است که هرچه انیمیشن ها کلاسیک تر باشند (خط داستانی مشخص، کارکترهایی آشنا با سیر تحولی قابل انتظار با هدف، موانع و پایانی مشخص)، وسعت تماشاگران و استقبال جهانی از آنها نیز بیشتر خواهد شد. بی شک کمپانی های امریکایی و ژاپنی به همین دلیل، بیشترین توانایی را در جذب مخاطبان 9سال تا 99 سال دارند. در انیمیشن های اروپایی عنصر «ابهام» در قصه را شاهد هستیم (قطعا این خصوصیت، در همه کارهای اروپایی نیست) و میل زیادی به انتخاب بزرگسالان به عنوان مخاطبان اصلی انیمیشن هایشان دارند. اما باور کنید ما بزرگسال ها هم انتظارهایی داریم که اگر برآورده نشوند، حالمان گرفته می شود؛ حتی اگر بخواهیم تظاهر کنیم که راضی شده ایم.
انتظار اول: هیچ چیز بیشتر از این عصبانی ام نمی کند که ببینم فیلم نه صرفا به منطق ما که به قواعد و منطقِ خودش پشت کند. ما در طول فیلم تقریبا دستمان می آید که روبن چه زمانی در خواب است و چه وقت بیدار می شود؛ با آن حالت بد، واژگون و پا در هوا. قصه به ما می گوید اگر چیزهایی را که آزارمان می دهند یا مدام از ذهنمان عبور می کنند همچون میمی روی بوم نقاشی کنیم، می توانیم با آن خوره های پنهانیِ وجودمان کم کم روبرو شده و درمان شویم. در رابطه با روبن هم متوجه می شویم که او نیاز دارد با همه تابلوها یکجا روبرو شود تا خودآگاهانه بتواند آنها را درک کند و به کابوس هایش خاتمه دهد؛ اصلا انگیزه او برای دزدی، همین موضوع بوده وگرنه اساسا روبن یک پزشک شریف است و نه یک دزد سریالی.
اما صحنه آخر وقتی او بالاخره تابلوی های عجق وجق را روبرویش قرار داده و طبق منطق فیلم، باید آب خوشی از گلویش پایین برود، یکهو زمان به هم می ریزد. ای بابا او هنوز هم خواب بوده و در قطار(صحنه ابتدایی فیلم) بلند می شود. این درحالی ست که نباید بعد از حل شدنِ ماجرا، همچنان روبن را در خواب ببینیم؛ آن هم خوابی آشفته. تکلیف ما با رویای میمی روشن می شود و تنها خواب و بیداری او در فیلم، جایگاه درستی دارد. اما مرز خواب و بیداری روبن از جایی به بعد آنقدر به هم ریخته می شود که به شک می افتیم و از خودمان می پرسیم: «نکنه همه فیلم خواب بوده». وقتی که در صحنه آخر عکس 4 تا بیمار را که دیگر به دوستان روبن تبدیل شده اند، در دست او می بینیم، مطمئن می شویم که اتفاقات فیلم واقعا پیش آمده اند اما مدام به همان سوال قبل برمی گردیم؛ چرا باید صحنه روبرو شدن آقای دکتر با کلکسیون هم، خواب از آب درمی آمد؟
انتظار دوم: یادتان بیاید که کوالسکی بعد از اینکه معمای زندگی خود و نام کلکسیونر را پیدا کرد و فهمید آخرین سرقت در کجا اتفاق خواهد افتاد، دیگر در فیلم دیده نمی شود، درحالیکه یکی از کارکترهای مهم و دوست داشتنی فیلم شده است. حتی وقتی که متوجه می شویم روبن و کوالسکی چه نسبتی با هم دارند، باز هم خبری از یک پلان ناقابل از دیدار دو نفره شان و یک خط دیالوگ میانِ آنها نمی شود. تکرار میکنم، کوالسکی از جایی به بعد به کل محو می شود. فیلمساز به انعکاس تصویر او روی شیشه قطاری که روبن در آن نشسته، اکتفا می کند تا احتمالا دست ما را برای تفسیرهای متعدد صحنه آخر باز بگذارد؛ ابهامِ اینکه آیا نزدیکی این دو شخصیت چیزی بیشتر از دوبرادر ناتنی است یا خیر.
صحنه رویای میمی با آن موسیقی فوق العاده و جست و خیزهای مسرت بخش، قرار است راز جنون دزدی اش را هم برای خودش و هم ما برملا کند. جالب است که چهره کوالسکی در پایان این رویا، ما را هم شوکه می کند. آیا نباید بعد از اینکه می فهمیم میمی بخاطر علاقه به کاراگاهِ تعقیب کننده اش، میل پنهانی به دزدی داشته، آن دو را با هم ببینیم؟ آن هم علاقه ای مرموز که خودِ میمی هم از آن بی خبر بود. بنابراین نسبت به این نوع کشش پنهان کنجکاو شده و می خواهیم مطمئن شویم که برداشتمان از رویای میمی درست بوده یا نه.
شاید فکر کنید سپردن بخشی از ماجرا به تخیلات مخاطبان اتفاقا کاری کاملا بجا و درست است. در حقیقت من هم همینطور فکر می کنم. اما انتخاب اینکه کدام قسمت را بسپاریم به ذهن های بی نهایت متفاوت مخاطبان( از بی استعدادترینشان در تخیل پردازی تا مستعدترینشان) و کدام را نسپاریم، کاری بسیار مهم و سخت است. در طول انیمیشن، روابط میان شخصیت ها کاملا واقعی، ملموس، روزمره و قابل پیگیری بود. بنابراین می طلبید که سرانجام این روابط هم قابل لمس و عینی باشد تا مجبور نشویم تخیلاتمان را تا این اندازه برای تکمیل پازل های احساسی به کار بیندازیم.
می شود گفت که فیلم بیش از اندازه روشنفکرانه و نمادین به پایان می رسد که در جای خودش می تواند موثر هم باشد. اینکه روبن وارد ریل جدیدی می شود و در قطاری غیر از قطار اول فیلم، آرام نشسته و به پیش می رود، خوب است و نگرانی ما را نسبت به ناراحتی های او برطرف می کند اما احساسات ما به صورت اقناع نشده ای همچنان باقی می مانند. این قوت فیلم است که ما را تشنه بیشتر دیدن می کند و ضعف آن است اگر نشانمان ندهد. راستش را بخواهید تا انسان و سینما وجود دارد، ارضای احساسات درونی و فطری اش، از هر پیامی مهم تر و حیاتی تر است.
در آیدت،
فایل‌های
خود را به فروش بگذارید و یا
مقالات‌تان
را منتشر کنید👋
پاسخ ها