فیلم سینمایی «سرکوب» اولین فیلم بلند رضا گوران است که کارگردانی چندین نمایش و ساخت یک فیلم کوتاه را در کارنامه دارد. در واقع گوران هم به مجموعه کارگردان‌هایی پیوسته که در سال‌های اخیر از فضای تئاتر وارد فضای سینما شده‌اند.
گرچه فیلم نام کارگردانی را بر پیشانی دارد که در حوزه سینما بی‌تجربه است اما یک مجموعه از بازیگران نام‌آشنا دارد. باران کوثری، الهام کردا، سارا بهرامی، پردیس احمدیه و رویا افشار بازیگران اصلی سرکوب‌اند و جمشید هاشم‌پور هم در فیلم حضوری کوتاه دارد.
سرکوب درباره خانواده‌ای است که گذشته‌ای تلخ را تحت فشار پدر تجربه کرده‌اند. فیلم ظاهرا قصد دارد در غیاب پدر تاریخچه این سرکوب و تاثیر آن بر زندگی اعضای خانواده را نمایش دهد. خانواده فیلم از یک مادر گرفتار بیماری آلزایمر و سه دختر تشکیل شده. پدر و تنها پسر خانواده غایب‌اند و پرستار مادر (با بازی باران کوثری) نیز در کنار مادر و ۳ دختر، حلقه اصلی شخصیت‌ها را تشکیل می‌دهند.
به نظر می‌رسد در نقد فیلم سرکوب باید ایده اصلی اثر را پی بگیریم؛ اینکه فرآیند سرکوبی این زنان به چه کیفیتی نمایان می‌شود و توان ایجاد چه تاثیری را در مخاطب دارد.
دست کم تا جایی که به روایت فیلم مربوط می‌شود انتظار داریم پدر در غیابش شخصیت پردازی شود. فیلم‌ساز در روایت از بازگشت به عقب استفاده نمی‌کند پس مجبور است که این وظیفه را روی دوش دیالوگ‌ها و چند نمای محدود از اتاق پدر بار کند. این تلاش در مجموع ناکام است. آنچه درباره پدر می‌دانیم به این محدود می‌ماند: نامش پرویز بوده. دخترها از او متنفرند. ارتباط بدی با دخترهایش داشته.
احتمالا بپرسید که این داده‌های خام چه کمکی به درکی ملموس و عینی از شخصیت یک پدر سرکوبگر می‌کنند و اساسا فیلم جز همین عبارت‌ها که در سطح دیالوگ ساخته می‌شوند چه تمهیدی برای ساختن شخصیت پدر داشته. جوابش این است که هیچ تمهیدی.
در حالی که پدر به عنوان کلید بحران‌ها صرفا یک شبح بی‌شخصیت است، باقی اعضا هم وضع بهتری ندارند. در واقع همه آن‌ها حتی نه در حد تیپ‌های سینمایی بلکه چیزی از این هم سطحی‌ترند. آدم‌هایی که هر کدام با یک خط توضیح، عمده زمان فیلم را به سبک فیلم‌های آپارتمانی ایرانی صرف دعوا و تنش‌های تقلبی می‌کنند.
پس تا اینجا با فیلمی طرفیم که نتوانسته عوامل درگیر در بحرانش را شخصیت‌پردازی کند. اما سوای شخصیت‌ها، آیا قصه‌ای در کار است؟ سرکوب فیلمی قصه‌‌گو هم نیست (گرچه لزوما داستان‌گویی فضیلت یک فیلم نیست). پس یک داستان یک خطی داریم که در کل طول فیلم کش آمده و به شکلی خام‌دستانه چند تکه از آن پنهان مانده است و ۵ کاراکتر با توضیحات نیم‌خطی بدون هیچ نوع برهم کنش سازنده در یک آپارتمان.
در کل طول فیلم به هیچ‌یک از شخصیت‌ها نزدیک نمی‌شویم و طبیعتا نمی‌دانیم چه زخم‌های عینی و مشخصی کار را به اینجا کشانده. نه می‌دانیم این پدر سرکوبگر دقیقا چه کیفیاتی داشته و نه می‌دانیم این کیفیات چطور کار خانواده را به اینجا کشانده. مهم‌تر از این‌ها، در سینما قرار است این‌ها را ببینیم و در تجربه حسی خفقان‌آورشان سهیم شویم.
در هیچ کجای فیلم خبری از این تجربه نیست. تنها تعدادی جمله داریم از اینکه پدر یک بار تلفن را به سوی یکی از دخترها پرت کرده، سر یکی دیگر داد زده و با شمال رفتن آن دیگری مشکل داشته. در واقع برای سهیم‌شدن در داستان، برای ارتباط‌گرفتن با شخصیت‌ها، برای هم‌ذات‌پنداری‌کردن، ما نیاز داریم فرایندها، برهم‌کنش‌ها و چگونگی‌ها را ببینیم؛ اما آنچه می‌بینیم تعدادی آدم آسیب‌دیده‌اند که مشتی حرف‌های کلی و بی‌خاصیت از حال بدشان تحویل می‌دهند.
در این میان مادر مبتلا به آلزایمر به ترتیبی بی‌نهایت مصنوعی و تحمیلی تک تک با دخترها دیدار می‌کند و فیلم‌ساز تلاش می‌کند از تقابل دخترها و جملات ِ مادر بیمار، اشک و آهی از بیننده بگیرد. در اینجا فیلم که قادر به حرکت در مسیری سازنده نیست به سطح یک اثر زرد و کم‌مایه سقوط می‌کند.
در بسیاری از صحنه‌ها تلاش شده با استفاده از موسیقی حجیم، صحنه‌ای که سر سوزنی احساسات‌برانگیز نیست موثر جلوه کند. این استفاده بیش از حد نه تنها باعث ایجاد احساس نمی‌شود بلکه به سرعت موسیقی را هم از کار می‌اندازد.
دوربین فیلم از همان آغاز خودش را به رخ می‌کشد. حرکات خاص دوربین در ابتدا مخاطب را به سوی برخی گمانه‌ها هدایت می‌کند. اینکه دوربین دقیقا نظرگاه چه کس/کسانی است و قرار است چه کارکردی داشته باشد. اما صرفا گذر چند دقیقه کافی است تا متوجه شوید دوربین برنامه خاصی ندارد یا دست کم طرح فیلم‌ساز هر چه که بوده از طریق این دوربین قابل انتقال نیست.
صحنه‌های بسیاری را می‌شود مثال زد که دورشدن، نزدیک‌شدن، چرخش و حرکت روی دست دوربین در آن‌ها به کل بی‌معنا است. احتمالا اینجا هم با همان بیماری آشنای سینمای ایران طرفیم: این خیال خام که دوربین لرزان و الکی به هر سو چرخان می‌تواند فضاسازی کند و تنش‌درونی بازیگرانِ شخصیت‌پردازی‌نشده را به مخاطب انتقال دهد که صد البته نمی‌دهد و نمی‌تواند. عجیب است که در تمام طول تاریخ سینما بزرگ‌ترین فیلم‌سازان با دوربین ساکن توانسته‌اند درونی‌ترین التهاب‌ها را عینیت بخشند اما فیلم‌ساز فیلم‌اولی ایرانی کشف کرده باید دوربین در محیط کوچک آشپزخانه بی‌دلیل دور خودش بچرخد تا فیلم تاثیرگذار از کار در بیاید.
نهایتا سرکوب در کنار همه این مشکلات یک گرفتاری بزرگ دیگر هم دارد. قرار است فیلمی اجتماعی باشد و حرف‌های بزرگ و مهم سیاسی-اجتماعی هم بزند. رضا گوران در مصاحبه‌ای درباره فیلم می‌گوید: «این فیلم برای جامعه ایران، جامعه زنان و بعد برای جامعه مردان ایران ساخته شده است… آیا حواس‌مان هست که خانواده‌ها ممکن است چه آسیب‌هایی از جریان‌ها و نزاع‌های سیاسی بخورند؟»
گوران برای این کار – برای ساختن فیلمی با مضامین اجتماعی و سیاسی – مثل عموم این جنس فیلم‌ها به دیالوگ پناه می‌برد. در اینجا و آنجا از زبان دخترها چند نیش و کنایه سیاسی مطرح می‌شود و گاهی شاهد حرف‌های کلی‌زدن از زبان شخصیت‌ها هستیم؛ ظاهرا قرار است این جمله‌ها فیلم را سیاسی کنند. هم‌زمان گاهی چند میزانسن کلیشه‌ای هم به کار نمادپردازی می‌آیند؛ همان قصه‌ی نخ‌نمای ِ فلان چیز نماد زندان است و بهمان چیز نماد امید. نمادهای بی‌خاصیت برای فرار از بار سنگینِ فیلمِ خوب ساختن.
فیلم‌ساز نمی‌داند یا از یاد برده است که شخصیت در ابتدا باید بتواند به اندازه یک “من”ِ کاملا ملموس و اثرگذار نقش ایفا کند تا بعد و در لایه‌های زیرین تفسیر بتواند ذره‌ای نماینده یک “ما” باشد. فیلم گوران فرسنگ‌ها عقب‌تر از ساخت همان “من” است، پس حرف‌های مثلا سیاسی-اجتماعی فیلم هم بیشتر به شوخی شبیه است.
در آیدت،
فایل‌های
خود را به فروش بگذارید و یا
مقالات‌تان
را منتشر کنید👋
پاسخ ها